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Chansons guillerettes
Chansons guillerettes


de Marie-Thé Laurentin


Marie-Thé Laurentin est écrivaine et conférencière.
Elle a notamment publié « Dentelles de vie » aux éditions Siloë.



L’on terminait la mastication du boeuf à l’impériale. L’assistance avait écouté dans un silence attendri maints couplets de la complainte du Juif errant puis avait répouné l’ageasson, la ronde de Perrine…Enfin, elle s’était défoulée en reprenant le refrain de « La barbe y bronle à mon mari ». La « baissure» du vin dans la barrique entretenait la surchauffe des esprits. C’est alors que, fort sollicité, le Père Ernest, personnage sanguin, se leva, lissa sa moustache, se racla la gorge et annonça d’un voix forte et nasillarde : la chanson des poirillons (petites poires). Sa femme, pourtant complice, se voila la face. La cousine Mélie, vieille fille authentique et doyenne des Enfants de Marie se signa, toute une jeunesse émoustillée reprit :

Y m’emmenit au bal
Mes poirillons sautiant
En velez-vous les feuill’s ?

Ainsi, cette assistance qui, à l’ouverture de la messe de mariage avait entonné le Veni Creator avec une foi profonde, glissait tout doucement vers le répertoire moins angélique mais tout aussi fédérateur de la chanson polissonne ou à double sens comme on la qualifiait alors. La chanson célèbre la séduction et la rencontre des sexes avec une invitation naïve à l’idylle :

Viens sous la coudrette
Tous deux aimons-nous
Je te ferai Ninette
Un plaisir bien doux

ou à ses préliminaires :

Quand la bergère entend
La voix de son galant
Ell’prend sa corselette
Et son beau jupon blanc.

Le voyeurisme est source d’inspiration, ainsi dans La belle Henriette

Je vis bien autre chose

Qui me plaisait autant

Un ruban couleur rose
Qui liait ses bas blancs

Anatomie, physiologie et vantardises sexuelles sont des thèmes récurrents. Le chiffre trois symbolise les organes masculins : trois jeunes tailleurs de pierre, trois beaux canards, trois vaillants guerriers, trois beaux capitaines…
La perte du pucelage associé à la couleur blanche est un sujet favori, avec l’utilisation de métaphores bucoliques : le panier ou la corbeille. L’on cueille la noisille, le romarin ou le bouton de rose refusé ou trop tôt accordé comme dans A la claire fontaine :

Je voudrais que la rose fût encore au rosier

De façon plus directe, on informe la jeune épousée :

A s’ra ja la mariée
A s’ra ja feuil’ longtemps (elle ne sera pas fille longtemps)

Bien qu’un gars reconnaisse : J’ai ja bisé les feuill’s malgré leur volonté, on retire l’impression dominante d’une femme assez soumise aux fantasmes masculins et ayant peu d’initiative. Le rôle de l’homme se confond avec les activités agricoles, l’image de la barrique que l’on perce :

Y’ai percé sa barrique
Drét à l’endroit qu’ô fallait,

ou de la terre labourée

O l’é ma p’tchit’ charrue
Avec ses deux p’tits viaux,

Les figures agressives du loup, du couteau qui fait saigner, de la porte que l’on enfonce

Mon amant est venu
M’a t’enfoncé la porte,

rencontrent celle de la fille abusée

L’a bu à ma fontaine
Et moi pauvre fillette
Je suis restée seulette.

Mais, les bergères présentées comme naïves et innocentes peuvent devenir espiègles et initiatrices, les galants dominateurs impuissants ou « joués ». La virilité se trouve parfois malmenée comme dans Chez nous la pendule avance et recule, où l’on oppose les insuffisances du grand-père qui « s’contente d’ô r‘garder » aux prouesses du valet qui « la r’monte et la saoute ».
Les ritournelles populaires raillent souvent l’homme insuffisant :

Mon père m’a donné un mari
Il est pas pu gros qu’un’ fourmi
Dans la paillasse y le perdis

les femmes infidèles ou entreprenantes :

C’étaient la mère et la fille
Elles trouvent une anguille
Dans une gerbe de blé
La fille la veut tout entière
La mère en veut la moitié.

Les origines de la chanson

Bien que puisant ses racines aux sources savantes et citadines, la chanson populaire rurale exprime une culture orale transmise de génération en génération. Elle court, prenant le caractère et l’accent des terroirs qu’elle traverse. Elle accompagne l’homme dans la diversité de ses tâches et dans la partie profane de ses rites de passage. A la fois témoignage littéraire et conservatoire de la mémoire collective, elle véhicule légende de la grande histoire et chronique de la vie quotidienne. Les chansons audacieuses, qualifiées aujourd’hui de « coquines » par les témoins survivants, puisent leur inspiration dans la subtilité de l’amour courtois et la truculence du souffle rabelaisien. Les oeuvres des érudits locaux du début du xxème siècle, sont venues compléter le fonds, fixant ainsi le patois avec humour et entraînant le paysan-chanteur dans une sorte de gouaillage bon enfant. Mais, dans sa thèse L’enfer érotique de la chanson folklorique française, Théo Staub se demande si ces folkloristes n’ont pas émasculé les chansons grivoises, leur donnant parfois une allure mièvre, seules les plus ambiguës voire égrillardes échappant au saccage.
Qui a fait passer par la plume et la musique la sexualité et ses tabous ? L’écriture était-elle l’oeuvre de maniaques refoulés, de moines paillards, de pornographes impénitents ou l’œuvre parfois lointaine d’une élite littéraire exprimant ce que Ronsard avec élégance célébrait :

…Au moins que ma main
S’ébatte un peu dans ton sein.

Et que nos ancêtres traduisaient par :

De ma main freteillouz’ li boutit su son sein.


En raison de leur caractère libertin, les textes sont moins nombreux sur les cahiers de chansons principalement masculins. Cette poésie du peuple était surtout véhiculée par la transmission orale, un canevas identique était brodé selon la fantaisie du meneur et la complicité des participants.

Le mécanisme du « répouner »

Dans un climat de gaîté rustique, chacun avait et « poussait » sa chanson. Mais, à l’opposé des complaintes lyriques ou poétiques moralisatrices interprétées par un homme ou une femme, les chansons guillerettes sont « en laisse » ou « à répouner ». L’assistance écoute religieusement le chanteur, apprend à son tour puis répète , lui permettant ainsi de reprendre son souffle. En général, tout le monde participe, ces chansons à rythme enlevé sont reprises par le groupe. Le répertoire utilisé se révèle plus ou moins grivois selon la pression familiale. Les chansons qualifiées plus tard d’érotiques marquaient des moments de forte complicité entre le meneur et l’assemblée. Elles exigeaient la présence de personnages hauts en couleurs, qui pouvaient se permettre de chanter des paroles osées et d’entraîner la noce dans leur fantaisie, sans mettre en péril l’honneur des proches. On excluait en principe les femmes de ce rôle. Tout autres étaient les « bôlements » scabreux hurlés à la cave où l’on ne s’embarrassait plus de figures littéraires pour clamer sans retenue gros mots et obscénités.


Les procédés

Outre les métaphores déjà évoquées, on utilise le pouvoir suggestif des onomatopées, des ritournelles, des ellipses, des vire-langues, des sous-entendus, de tout ce qui participe à l’effet « double sens » recherché.

Les expressions suspendues qui annoncent une gauloiserie puis chutent en propos anodin, produisent un effet infaillible :
La petite Ninette
Levait le cul comme sa maman
Levait le cul de son verre.

Les objets parlent dans Le lit de la mariée :

Ah ! ah ! ah ! dir’nt les draps de lit
Vous nous faites des tas d’plis (bis)
La mariée !

Parfois, on intègre la chanson dans un véritable sketch comme la mise en scène des Vêpres de la mariée qui parodie le rituel catholique. La religion est malmenée. On critique l’ingérence du confesseur dans la vie privée de ses ouailles. Ainsi, quand le prêtre demande à la fille de la maison si elle loge un valet à l’année, celle-ci rougit :

Jamais j’adiu si grand honte
Y vis bé qui l’ô savait

De façon générale, les femmes « écoutiant bé trop M’sieur l’curé ». En d’autres termes « a faisiant bé dô manières », elles se refusaient.

Les fonctions de la chanson

A un rythme cadencé, l’assistance tapait sur la bonne éducation et les bonnes moeurs évoquant les choses qui normalement ne se nommaient pas, le répertoire sentimental gagnant en verdeur selon l’avancée de la fête et la forme de noceurs. Chacun mettait de concert son imagination et sa morale. Tout le monde y trouvait son compte. Par ces chansons lestes, nos ancêtres se libéraient de la rigueur de leur éducation mais les galanteries et gaillardises rustiques étaient beaucoup plus orientées « mariage » que « libertinage ». Elles préservaient la pureté des naïfs qui s’en tenaient au premier degré et initiaient les jeunes à la sexualité. Chacun puisait ce qu’il cherchait dans cette chanson jubilatoire et « défoulatoire ». La transgression s’opérait sans grands risques, la violation des tabous, vécue collectivement dans un cadre de liesse, demeurait impunie.
Amusante, moqueuse, mièvre ou vulgaire, la chanson exprime, de façon imagée, la mystérieuse et troublante composante sensuelle de l’amour. La représentation du plaisir charnel y est ambivalente avec jeux de pouvoirs facétieux ou violents mais aussi avec tendresse :

Il m’a appris le jeu d’amourette
Si joliment
Que j’ira bien dans sa chambrette
Dès à présent.

Ces gaudrioles confinaient-elles la sexualité dans le virtuel ou traduisaient-elles le vigoureux tempérament de nos aïeux qui avouaient avec malice :
« Sot qu’ô dit
« Fin qu’ô fait ! »


© Marie-Thé Laurentin, Revue FDLR avril et mai 2005



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